O grande fetiche azul

por Chico Lopes

Tenho como certo que não se vê um filme como “Veludo azul” (“Blue velvet”, EUA, 1987) a menos que se o veja muitas, muitas vezes.

“Veludo azul” vi pela primeira vez lá por 1990, precedido por uma fama de “maldito”, “ousado”, “cult”, que já me predispunha a querer em parte vê-lo, em parte desmitificá-lo. Tinha lido uma crítica de Paulo Francis, acho, em cima do barulho que o filme provocara na América. Ele desprezara o filme, para variar. Quanto a mim, sabia de Isabella Rossellini, a filha de Ingrid Bergman que fazia propaganda de perfume. Começava-se a falar de David Lynch como um gênio perturbador, metido a bizarro. Um monte de equívocos surgia do culto, e me parecia, na verdade, que as pessoas se impressionavam pela atmosfera e gostavam do rock-balada de Bobby McVee que dava título ao filme de uma maneira nada crítica, sem a terrível carga de sarcasmo que Lynch lhe empresta no filme. Era como se aquilo fosse uma mistura de nostalgia e sado-masoquismo em doses desiguais, mas as pessoas ficavam com o que lhes parecia mais atraente, sentimental e simples – como sempre ficam, aliás, principalmente quando se deparam com uma experiência nova em arte e algo que as desafia. Até chegarem à minha cidade natal, os filmes muito comentados sempre fizeram um trajeto muito tortuoso em minha imaginação e expectativas. “Veludo azul”, àquela altura dos anos 80, em que a estética “dark” parecia dar as cartas pelo mundo dos mais refinados e “descolados” (eu me guiava muito pelos críticos de jornais menos convencionais), era um “must” (expressão que caiu da moda também).

Pegou-me lentamente, bem mais tarde, já no avanço dos anos 90, e eu me impregnei de sua atmosfera, de sua trama e sub-tramas, de um modo decisivo, sentindo que, se havia um Cinema que me interessasse, naqueles anos, de modo mais pessoal e profundo, era o de Lynch. A fama do seriado “Twin peaks” – que pareceu, a certa altura, a chegada da arte cinematográfica verdadeira à terrível televisão – só acentuou meu respeito pelo diretor. Talvez porque ele prestasse reverência a dois diretores que sempre me impressionaram – Hitchcock e Buñuel, acrescentando a isso o gosto pela música pop, pelo rock-balada, pelos mitológicos anos 50. Lynch passou a ser, para mim, essa coisa insólita, alguém em quem poderia acontecer o encontro paradoxal de Edgar Allan Poe e Sandra Dee.

Ele tem uma história interessante, de pintor, de aficionado por música, que chegou ao cinema depois disso. Seu currículo anticonvencional para o esquema de Hollywood é um dado nada desprezível, visto que demonstra que não ia se meter com filmes da mesma maneira que a maioria dos diretores, isto é: deslumbrando-se pela técnica cinematográfica de maneira exclusiva – tinha outras coisas a dar. Mas, com seu lado pop, com seu gosto pelo publicitário (ainda que sob uma ótica refinadamente perversa), seu conservadorismo moral e político por trás de imagens bizarras, fetichistas e chocantes, tinha que ter seus detratores, e, em alguns momentos, parecia mesmo de um maneirismo afetado que dava vontade de descartar sem maior consideração.

 

Lumberton derruba madeira e achata as almas

Lumberton, a cidadezinha madeireira de “Veludo azul” de cujas árvores derrubadas ouvimos um jingle cômico no rádio logo no início do filme, acaba por erguer-se como arquétipo de muitas outras cidades do mundo inteiro, influenciadas pelo cinema e pelo rock-balada, dos anos 50, e o fato de ser americana só acentua isso. Para mim, remete a um mundo ideal, que me nascia, em Novo Horizonte, SP, ao som das canções de Paul Anka, Neil Sedaka e The Platters nos alto-falantes de parques de diversões. O fato de ser anacrônica, ou melhor – atemporal, porque várias décadas parecem misturar-se nela – só acentua seu fascínio. Lá, em alguns daqueles devaneios inocentes, havia sim algo “bluer than velvet …” e “softer than satin”.

Mas havia o horror. E esse, pela herança puritana da América de Lynch e do catolicismo em mim, era o sexo e seus apelos diretos ou indiretos. Portanto, é natural que, como espectadores, entendamos perfeitamente a situação em que Jeffrey (Kyle MacLachlan) se encontra. Ele tem que sair da adolescência – o pai teve aquele ataque cardíaco tão habilmente filmado e está em agonia. É o momento em que ele deverá entrar em contato com os mistérios do mundo adulto – portanto, está no limiar de revelações e tudo lhe aparecerá debaixo de um mistério tão sagrado quanto ameaçador.

Surge a orelha humana com formigas na grama (um símbolo inevitável, já que tínhamos visto, no início tão celebrado do filme, os insetos que se digladiavam, sob música aterradora, debaixo do solo de relva verdinha e “ideal”) e, dela, salta-se para a cantora Dorothy (Isabella Rossellini). A cantora, claro, é um poço de segredos: tem uma ligação com Frank, um drogado que lhe seqüestrou o marido e o filho e a mantém refém de sua presença nada, nada cômoda. O que acontece de fato entre esses dois, Jeffrey poderá apenas intuir, e o espectador também.

Essa é uma das razões do fascínio de “Veludo azul” – somos enfiados num mundo onde o que aconteceu, já aconteceu, e continua a produzir seus efeitos sem uma explicação de origem que nos satisfaça: a trama parece ter uma pré-história que só poderemos conhecer como “voyeurs”, pelas frestas de alguma porta ou janela – parcialmente. É como “voyeur” que, munido de um dedetizador de insetos, Jeffrey se introduz no apartamento de Dorothy. Será pego no armário, de onde a observa, e ela fará com ele o impensável, para o contido e misógino cinema norte-americano – sob faca, obrigando-o a ficar nu, vai praticar-lhe um fellatio. Depois, ele verá a cena em que ela faz os desejos de Frank. É como se participasse, de algum modo, do segredo conjugal de seus pais, realizando uma fantasia edipiana óbvia, mas esses dois parecem conter, mais que o segredo precioso da sexualidade adulta para um garotinho “voyeur”, uma série de segredos horríveis de poder, submissão, prazer e Mal, de que só poderá obter fragmentos.

Não há de fato uma história em “Veludo azul” – o que acontece a Jeffrey é ele encontrar-se nesse entroncamento entre adolescente e adulto e precisar, de algum modo, entender o que está lhe acontecendo, os símbolos que lhe surgem, os perigos que se desdobram. A trama, que envolve a polícia de Lumberton – porque Frank é um homem para lá de perigoso que vive de negócios nunca esclarecidos e subjuga e fascina seguidores reverentes e assustados, entre eles gente da Lei – é um pano de fundo para as aventuras que ele viverá.

A importância que a pintura e a música têm para Lynch ocupa, no filme, seu lugar dramático e simbólico– há um homem de terno amarelo, que é um importante elo na quadrilha de Frank, e fomos, desde o início, presenteados com as cores vivas do quadro da Lumberton ideal – como se víssemos uma ilustração de Norman Rockwell, mas perturbada por coisas que mal ousamos nomear. Na abertura dos créditos, um azul cobalto como que ondulante, sensual e mórbido, é praticamente tecido pela música de Ângelo Badalamenti, outro nome de compositor que, como Herrmann para Hitchcock, como Pino Donaggio para Brian De Palma, ficará indissociável do cinema de Lynch.

Haverá depois o azul do veludo da música e da roupa de Dorothy, azul tão cobiçado por Frank. É como se fosse o fragmento de um mundo maternal tranqüilizador (o céu de Maria, o céu da felicidade, do seio farto) a que ele não teve acesso – porque é um homem raivoso, feroz, dono de frustrações que só podemos imaginar terríveis, catastróficas, pelas conseqüências em seu comportamento. Ele só não mata Dorothy porque tem que mamar – literalmente…Mas, a uma altura crucial do filme, vai definir-se com uma frase: “Vamos foder tudo que se move!”. Vive com esses “fucks” na boca. O que é uma imensa ironia, porque é com certeza impotente. Foder tudo que se move seria uma maneira de inutilizar, imobilizar tudo que não pode controlar. Ele precisa da Morte.

Ao tornar-se, quase sem querer, o outro homem no apartamento de Dorothy, Jeffrey entrou numa fria de cuja extensão ele pode suspeitar, e o espectador fica esperando pelo pior. Um pior temperado pelo erotismo – Isabella Rossellini está lá, afinal de contas, mas, pelo convívio forçado com o seu carrasco, Frank, ela desenvolveu estranhos apetites e manias, ela quer com Jeffrey coisas que o rapaz obviamente conhece mal: há nele um embaraço que parece virginal e nela um impulso a se deixar avacalhar, foder, arrebentar, que é como parte de uma linguagem de sobrevivência psíquica. No fundo, é uma mulher cuja identidade foi reduzida a pó e que, corrompida, está à deriva, em confusões suicidas. Talvez procure em Jeffrey alguma coisa vital que escapou de Frank, precisamente alguma espécie de virgindade masculina que a resgate de seu inferno.

Jeffrey será raptado pela quadrilha de Frank, e o que poderemos esperar? Na noite, numa espelunca a que o bandido o leva teremos essa cena esplêndida, que nenhum espectador esqueceu – a apresentação de um amigo de Frank, bichona reverente (mas sarcástica) – curto papel fulgurante de Dean Stockwell – do rock-balada “In dreams”, de Roy Orbison, que, pela violência de Frank sobre Jeffrey, vai se tornar, de lírica canção com uma pungência a Elvis Presley, uma canção de angústia em crescendo. É o clímax da obscura iniciação de Jeffrey, e, a partir daí, sua inocência, já mais que comprometida, não poderá mais ser atenuada, visto que uma Dorothy louca, inteiramente nua, lhe aparecerá na casa da namorada, como uma evidência obscena que nada mais poderá encobrir.

E Jeffrey terá que solucionar isso com os parcos conhecimentos que a situação cifrada lhe proporcionou, terá que ir até o fim para libertar-se de alguma coisa com que sua alma pactuou a partir da aliança que admitiu com seus impulsos xeretas. Tudo para que tenhamos um happy-end que de modo algum nos convence de felicidade – é a felicidade dos tordos mecânicos, do “mundo estranho”, do lar americano de classe média vigiado por canções celestiais, matronas louras e puritanas diante da televisão. Imagina-se, sente-se que Jeffrey não acabará aí, nos braços da esposa loura, que estamos diante de um desfecho conformista de cuja precariedade Lynch tem consciência e nos permite duvidar à vontade.

 

O azul do clube Silêncio e da caixa do puro Horror

No início do novo milênio (2001) com “Cidade dos sonhos”, Lynch desconcertou meio mundo com um filme-enigma que se tornou famoso rapidamente devido aos seus cultores, mas também devido a seus não-entendedores, legiões, que o criticaram como lixo pretensioso.  Num panorama em que a mesmice, a aridez, mesmo a estupidez monumental e satisfeita, nunca foram tão grandes, e a cinefilia sofre baixas e mais baixas, praticada por “excêntricos” que parecem incompreensíveis para as massas viciadas em facilidades as mais desprezíveis, Lynch desafinou de modo solene o coro dos contentes com um cinema banalizado e sem risco, arriscando-se a ser autoral até o osso.

Em “Cidade dos sonhos”, o assunto, em verdade, é Hollywood, é Sunset Boulevard (a rua mítica que dá título original ao clássico “Crepúsculo dos deuses”, de Billy Wilder), é o pacto com o Horror para se chegar àquilo que parece a aspiração de um absoluto de sonho que a heroína (e também anti-heroína) Betty-Diane (Naomi Harris) cultiva. A abertura, sensacional, traz um “jitterburg” dançado que, aos poucos, vai sendo engolido pela trilha mais carregada e sombria de Badalamenti, num curioso contraponto entre euforia desatada e contração angustiante. Entramos no reino do mito da estrelinha provinciana que quer ser sucesso em Hollywood pela porta dos fundos, por uma história enganosa cuja trama parece, inicialmente, possível de acompanhar , mas é só um atalho – há uma linda morena (Laura Harring) que perde a memória num acidente que acontece depois que tentam assassiná-la num carro, na Mulholand Drive (estrada de Los Angeles que fascina Lynch por sua escuridão, por suas curvas, por sua vista privilegiada da cidade). Ela foge para um condomínio de luxo, refugiando-se no apartamento de uma atriz que acaba de sair para filmar no Canadá. Mas, para lá está rumando Betty, a estrelinha provinciana, sobrinha da atriz, que chega a Hollywood acompanhada por um casal de sexagenários simpático e estimulante. Ela chegou para tentar o sonho. Encontra a morena no apartamento, nua, aturdida, sem saber o próprio nome (dirá chamar-se Rita, ao deparar-se com um cartaz de “Gilda”, com Rita Hayworth, na parede). Procurará ajudar “Rita” reencontrar sua identidade rastreando e tateando ambas, em meio a perigos, o que poderia ter acontecido. Parece apenas um “thriller”, um filme de mistério, e o espectador reconhece todas essas coisas com prazer, seguindo a trama sem problemas. Mas, nada disso se confirma – pelo meio desses trechos, outros, perturbadores, sem relação aparente com eles, são inseridos: o do sonho de um homem com um indivíduo monstruoso que se esconderia por trás de uma lanchonete, a sucessão de telefonemas entre empresários ou escroques que maquinam alguma coisa que ainda estamos longe de entender (e um anão dos que Lynch já usou se coloca no centro do comando), um diretor de cinema que foi traído pela mulher, está falido e execrado pelos produtores, um “cowboy” espectral que surge como um oráculo. A trilha sonora, magnífica, de Angelo Badalamenti, não pára de nos sugerir uma melancolia e uma tensão que tornam essas imagens impregnadas de uma gravidade cada vez mais ameaçadora.

Numa época em que o público se sente facilmente ofendido se não tem sua burrice adulada, Lynch fez um filme em que o arbítrio do diretor é tudo: ele não oferece nada para ser “entendido” – oferece é seu habitual mundo obsessivo, de imagens belíssimas ou aterrorizantes, e nós que nos viremos com isso. É a sua suprema coragem colocar-se contra o “mainstream” e, aproveitando os estilemas de uma história quase-policial, pôr tudo de ponta-cabeça. O problema de identidade que percorre a história não fica claro, ou fica sedutoramente perto disso, mas escorrega e escapa quando se pensa que se montou na cabeça uma explicação satisfatória, e, no entanto, os que amam Lynch pouco se importam em “entender”, pois sabem que não é este o alvo do filme.

O alvo é essa mistura peculiar de sublime e sórdido, de céu e inferno, que seu cinema consegue, nos mais altos momentos. Há seqüência que possa igualar, no cinema de ultimamente, aquela em que Rita, acordando na madrugada e falando em espanhol, pede para que Betty a leve para um night-club chamado Silêncio, onde ambas ouvirão Rebekah Del Rio cantando “Crying”, de Roy Orbison, em espanhol?

O azul do veludo mortuário voltará na luz atordoante do clube Silêncio na chave e na caixa de mistérios que essa mesma chave abre. Elas – chave e caixa – estavam em poder do homem mais horrível do mundo, que quase nos mata de susto por trás daquela lanchonete. O que a caixa nos revela? Que Betty-Diane é uma criatura esmagada pelo amor e a inveja a Rita-Camila Rhodes, que fará o pacto com a morte, a crime e a loucura para tentar destruí-la. Que enlouquecerá e que todo o Mal do mundo se infiltrará em seu quarto, chegando por debaixo de sua porta com o mesmo casal sexagenário simpático do início, agora miniaturizado e rindo em guinchos. Tudo que lhe acontece é para acabar com qualquer resquício de sanidade mental, precipitando o tiro com que dará fim a si mesma. É exemplar o trabalho com que Naomi Watts interpreta a mansa histeria, o ressentimento desesperado e a desintegração da identidade de Betty-Diane.

Lynch é esse poeta da morte, da desintegração e da loucura de que o cinema norte-americano precisaria se orgulhar mais. Consegue fundir Buñuel e Fellini a Kubrick e Hitchcock e consegue ser ele mesmo o tempo todo. Por vezes, suas composições e enquadramentos nos dão arrepios que só nos foram possíveis antes por algum quadro de Edward Hopper. Trivial e previsível, o homem de Missoula, Montana, nascido num janeiro de 1946, nunca será.

 

 

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